WERKSCHAU VI – HEINZ CIBULKA

Eröffnung: Montag, 7. Februar 2001, 19:00 Uhr
Einführende Worte: Kurt Kaindl

WERKSCHAU VI ist die Fortsetzung der seit sechs Jahren jährlich stattfindenden Ausstellungsreihe der FOTOGALERIE WIEN, welche zeitgenössische KünstlerInnen präsentiert, die wesentlich zur Entwicklung der künstlerischen Fotografie und neuen Medien in Österreich beigetragen haben. Gezeigt wurde bisher ein Querschnitt durch das Schaffen von Jana Wisniewski, Manfred Willmann, VALIE EXPORT, Leo Kandl und Elfriede Mejchar.

Nun zeigt die FOTOGALERIE WIEN einen Querschnitt durch das Schaffen von Heinz Cibulka.

Wo die Bilder entstehen. Zu Heinz Cibulkas fotokünstlerischer Arbeit von 1972 bis 2000 (aus: FOTOGALERIE WIEN (Hg.), WERKSCHAU VI : Heinz Cibulka, Wien, Triton Verlag 200

„Von Anfang an, seit meinem Aufenthalt als Schüler in der Graphischen Lehr- und Versuchsanstalt, träumte ich davon und später strebte ich danach, mein Leben durch künstlerische Tätigkeiten zu bestimmen.“ So beginnt Heinz Cibulka eine ausführliche künstlerische Lebens- und Werkbeschreibung im 1993 erschienenen Katalog „Material Bild” des Niederösterreichischen Landesmuseums. (1) Dieser Katalog und die damit einhergehende Ausstellung geben einen umfangreichen Einblick in seine künstlerische Arbeit. Zehn Jahre dauerte seine Suche nach einer Form, nach einem erfolgreichen Bedeutungsaufbau seines Werkes, den man früher vielleicht Stimmigkeit oder Übereinstimmung zwischen Gehalt und Gestalt genannt hätte.

In dieser Zeit versuchte er zahlreiche künstlerische Ansätze und beschäftigte sich unter anderem mit dem Aktionismus und der filmischen Arbeit Peter Kubelkas. Wie so oft war auch hier die persönliche Bekanntschaft und schließlich Zusammenarbeit mit diesen Künstlern von entscheidender Bedeutung für seine eigene Entwicklung. Die Aufführung der Arbeit Stammersdorf – Essen und Trinken – Abschrift von Heurigengesprächen im Forum Stadtpark in Graz im Jahr 1972 gab ihm das erste Mal Gelegenheit, die Grundelemente seiner künstlerischen Arbeit zu formulieren: ein Fotofries einzelner Schwarzweiß-Bilder entlang der Galeriewände, der Aufbau einer Heurigensituation im Ausstellungsraum mit einem typischen Angebot von Speisen einer Heurigenschank, auf den Tischen Abschriften von Heurigengesprächen. Eingebettet in diese performativ angelegte Raumgestaltung ist das teilweise Zubereiten der Speisen und das bewusste Feiern, sodass jeder Besucher Teil des Festes und damit der künstlerischen Arbeit selbst wird.

Für das Verständnis der fotografischen Arbeit Heinz Cibulkas ist die Kenntnis dieses umfassenden künstlerischen Anspruches wesentlich, da er immer wieder den „Traum vom Gesamtkunstwerk” in seine Arbeit einbezieht, wie Edith Almhofer ganz richtig angemerkt hat.(2) Aktionen, Aufführungen, Objekte und Objektbilder, lyrische und konzeptuelle Texte, Filme und vertonte Bilderschauen, Material- und Textsammlungen und eben Fotozyklen sind wesentliche Präsentationsformen der Arbeit Heinz Cibulkas. Lange Zeit war für ihn die Fotografie alleine zu wenig sinnlich, der handwerkliche, haptische Bezug zur Welt war und ist ihm wesentlich und er führt immer wieder einen „Kampf gegen das Bildermachen im Kopf, gegen die substanzfreie Äußerung”.(3) Mit diesem Ziel sieht sich Heinz Cibulka einig mit den Aktionisten, die auch das Tafelbild zugunsten einer prozessualen Kunstausübung auf das Leben hin zu überwinden suchen. Günter Brus schreibt in seinen Wiener Tagebüchern über die Anforderungen an eine künstlerische Form: „… und somit das Bild eigentlich aufheben und zum Weltausschnitt zu erheben – doch soll diese Welt, wie soll ich sagen, es soll eben das gesetzte Zeichen, die Rhythmik, der Aufschrei, der Schlaf, die Bohnensuppe, der Langhaardackel, der Taifun, die unendliche Melodie usw. enthalten sein.”(4)

Es ist nicht schwer zu sehen, dass Heinz Cibulkas Konzeption der inzwischen berühmt gewordenen Viererblocks von Farbfotos diese Forderung von Günter Brus in idealer Weise erfüllt. In seinen Bildgedichten kann er ohne Probleme gänzlich unterschiedliche Bildelemente in einem Blatt verbinden. Und tatsächlich ist es ein Charakteristikum seiner am weitesten ausformulierten fotografischen Arbeiten, wie in der Edition Gemischter Satz (1982 und 1987), dass gänzlich unterschiedliche Wirklichkeitsausschnitte in eine formale Einheit gezwungen werden, die sich nicht mehr thematisch eingrenzen lassen und die letztlich das Leben selbst feiern.

Etwa zehn Jahre vor der Publikation dieser weit entwickelten Bildgedichte fand Heinz Cibulka auf Grundlage der für Graz konzipierten Aufführung Stammersdorf (1972) die Form der in Vierergruppen angeordneten Farbfotografien. Für eine Wiederaufführung dieses Projektes in Wien suchte er eine größere Dichte seines Bildfrieses zu erreichen und stellte 1974 seine erste Mappe Stammersdorf mit Vierergruppen von Farbbildern zusammen. Neben der vom Aktionismus beein-flussten Kunstauffassung lassen sich noch andere Quellen für die Form dieser Bildgedichte anführen, die auch den großen Erfolg erklären, den Heinz Cibulka mit dieser Arbeit hatte. Mit seinen Bildgedichten vollzog er einen deutlichen Bruch zum damals herrschenden Mainstream der künstlerischen Fotografie, indem er auf das komplex gestaltete Einzelbild verzichtete und statt dessen bewusst einfach gesehene Farbbilder aufnahm, die er ohne besondere Vorkehrungen von Belichtungsautomaten ausarbeiten ließ. Wie Peter Kubelka für den Film vorgeschlagen hatte, zielte Heinz Cibulka auf die Artikulation zwischen den Kadern, sprich: zwischen den einzelnen Fotos ab. Die Sinnbildung entstand nun unter entscheidender Beteiligung des Betrachters, der die Bilder wie einzelne Worte eines Gedichtes lesen und zusammensetzen muss. Der Buchtitel „Land – Alphabete” (Wien 1983) ist programmatisch für diesen Ansatz und stellt eine erste Retrospektive der fotografischen Arbeit Heinz Cibulkas dar. In den Bildgedichten, die vom Autor mit einer bestimmten Grundbedeutung aufgeladen wurden, konnten die Betrachter immer neue Konkretisationen finden. Diese Grundbedeutung ruhte auf einigen leitmotivisch wiederkehrenden Objekten und Situationen aus den Bereichen Religion, Essen, Stoffwechsel, Sexualität sowie auf einem je verschiedenen Thema der einzelnen Mappen. Anfangs waren diese Themen vor allem sein unmittelbarer ländlicher Erfahrungsbereich (wie in den Mappen Brdo – Berda, 1976; Most – fühlt, 1982; Hochgebirgsquartette, 1984 und 1986), später zunehmend urbane Umgebungen (wie in den Mappen Wien, 1984, 1986 und 1987; Berlin – Empfindungskomplexe, 1985 und Antwerpen, 1991–92).

Eine Analyse von Heinz Cibulkas Arbeit wäre nicht komplett, ohne seinen Umgang mit Texten zu erwähnen. Zwischen Bild und Text besteht prinzipiell eine untrennbare Verbindung, da sich historisch die Schrift aus dem Bild entwickelt hat. Dies gilt umso mehr für eine Arbeit, wie sie Heinz Cibulka in seinen Bildgedichten vorgelegt hat, die mit Versatzstücken ursprünglicher menschlicher Erfahrung operieren und die schließlich in die “Grammatik” eines bestimmten Bildrasters eingefügt werden. Natürlich ist das Buch jenes Medium, das Bild und Schrift in idealer Weise verbinden kann. In den Bänden „Bauernlieder” (Linz 1981) und „Land – Alphabete” (Wien 1983) wird die Dominanz der Schrift besonders deutlich. Hier finden sich neben ausführlichen Wortsammlungen auch Gedichte, die Verfahrensweisen der konkreten Poesie und der Bildgedichte im Sinn des Barock aufgreifen. Nicht nur begrifflich finden sich hier lückenlose Entsprechungen zwischen Bildgedichten als Bildblätter und als Texte.

Kennzeichnend für alle diese Texte ist, dass sie nicht erzählerisch sind, sondern Materialsammlungen, die durch ihre Anordnung und die leitmotivisch auftretenden Themen bestimmte Assoziationen evozieren. Dies stellt eine Entsprechung zu seinen Bildblättern dar, die auch nicht als „Bildergeschichten” missverstanden werden dürfen. Seit der Publikation seiner Arbeit „aus nachbars garten” über eine Fußwanderung von seinem Heimatort nach Prag im Sommer 1994 hat sich diese Textbehandlung radikal verändert. Die Herausgeberin Edith Almhofer bemerkt dazu: „Die Position des Autors bleibt nicht länger anonym, ja die Fährnisse der Reise und das Schicksal der Wandernden selbst sickern als Thema und Motiv in die Arbeit ein.”(5) Ausführliche Tagebucheintragungen begleiten den Bildband. Dem Wesen einer Tagebucheintragung entsprechend kommen damit der Autor als Subjekt der Geschichte und der Fotograf als Produzent der Bilder ins Blickfeld. Die epische Konstruktion der Geschichte ist damit auf allen Ebenen vollzogen. Texte im Sinne einer Materialsammlung werden nun als Fundstücke in das Buch einmontiert, sie sind nicht mehr poetisch gesetzte Teile der Gesamtarbeit. Flugzettel, Skizzen, Zeitungsausschnitte und Telefonbuchseiten finden sich als direkte Zitate der Wirklichkeit in Form von Unterlegern hinter dem erzählerischen Text. Sie werden gleichsam durchsichtig auf das Erleben des Autors hin. Damit kündigte sich eine Verfahrensweise an, die in Cibulkas neuer Bildarbeit zum Grundbestandteil der digitalen Bildmanipulation gehört. In seiner letzten Publikation „Chinoiserie”(6) verwendet er auch wieder die Form des Tagebuches als textliche Ergänzung seiner bildnerischen Arbeit.

Obwohl Bildgedichte wie Gemischter Satz (1982 und 1987), deren Einzelfotos nicht in einem bestimmten thematischen Zusammenhang aufgenommen wurden und die aus dem Archiv Heinz Cibulkas stammen, in formaler Hinsicht sehr überzeugend sind, so stellen sie doch die Ausnahme für seine künstlerische Vorgehensweise dar. Wie er selbst bemerkt hat, lässt sich sein Bildarchiv nicht wie ein „Foto-Steinbruch” zur ständigen Produktion neuer Inhalte und Aussagen nutzen. Mit der Aufnahmearbeit sind auch immer ein bestimmtes Thema und eine Grundhaltung des Autors zu seinem Sujet verbunden, die der wiederholten Verwendung der Fotos einen Riegel vorschiebt. Die Arbeiten würden in den Verdacht der Beliebigkeit geraten. Durch diese Erfahrung wird auch erkennbar, dass die immer wieder bemühte Analogie zwischen Wort und Foto einerseits, Aussage und Bildgedicht andererseits nicht ganz stimmig ist. Begriffe lassen sich tatsächlich abstrakt in vielen Zusammenhängen einsetzen. Fotos dagegen, die Heinz Cibulka im Rahmen seiner Projekte aufnimmt, tragen zu viel Bedeutung mit sich, als dass sie sich frei wie Begriffe zu neuen Sätzen aneinander reihen ließen. Zum Verständnis von Bildern oder bildsprachlichen Arbeiten ist ein gewisser Kontext nötig, der vom Fotografen in seiner thematischen Recherche hergestellt und den Fotos mitgegeben wird. Dies ist eine Erkenntnis, die besonders jetzt deutlich wird, wo Heinz Cibulka erste Arbeiten in einem collagehaften Stil vorlegt, der eine radikalere Abstraktion des Motivs von seinem Sinnzusammenhang ermöglicht. Diese im Computer freigestellten, übereinandergeschobenen, collagierten und auf mehreren Ebenen durchlässig erscheinenden Bilder sollen im folgenden genauer untersucht werden.

Hanno Millesi hat darauf hingewiesen, dass Heinz Cibulka durch seine Bildgedichte neue Aussagen formuliert, er sich mit den zu einer Serie zusammengefassten Bildblättern an ein Thema herantastet, dass aber das einzelne Bild, „der Ausschnitt vom Rezipienten jederzeit zurückübersetzt bzw. als bestimmter, klar auszumachender Blickpunkt identifiziert” werden kann.(7) 1999 hat Heinz Cibulka mit der Publikation „mex 01-12” (Wien 1999) digitale Bildcollagen vorgelegt, die von diesem Kompositionsprinzip abweichen. Die einzelnen Bildelemente sind nun von der Umgebung isoliert, werden beschnitten und mit der gesamten Palette von Computerprogrammen wie „Photoshop” bearbeitet. Damit hat das einzelne Foto und sein Wirklichkeitsverweis in Cibulkas Arbeiten zu existieren aufgehört. In radikaler Form kann er nun Bildelemente zusammenfügen, komprimieren und überlagern. Er artikuliert nun nicht mehr zwischen den einzelnen Fotos, sondern wieder auf der Ebene des mit visuellen Reizen angereicherten Tafelbildes.

In der späteren Arbeit Chinoiserie (2000) führt er diese Form thematisch mit einer Chinareise weiter. Diese Arbeit ist durch einen tagebuchhaften Text ergänzt. Im Vorwort dazu schreibt Hanno Millesi: „Das bildnerische Ergebnis gemahnt an ein Traumbild, zumindest an die Vorstellung eines Traumbildes, das alle Einzelheiten sammelt und miteinander verknüpft, die im Gedächtnis hängengeblieben sind.”(8) Bildsprachliche Fotografie „verweist den Betrachter zurück auf die Entstehung des Bildes und macht den Wahrnehmungsprozess transparent”(9) – in den digitalen Bildcollagen dagegen ist es nicht mehr sinnvoll, einzelne Bildelemente auf ihren Realitätsbezug hin zu befragen. Ein völlig anderes Wahrnehmungskonzept ist nun für diese Collagen anzuwenden, das sich aus der Geschichte der „technischen Bilder” mit den „Wahrnehmungsmaschinen” des 19. Jahrhunderts wie Kaleidoskop, Stroboskop oder Zootrop ableiten lässt.

Der einflussreiche Medientheoretiker Marshall McLuhan formulierte einmal zum Zusammenhang von Technologie und Mensch: „Wir formen unsere Werkzeuge und daraufhin formen sie uns”. Die Geschichte der Wahrnehmungsmaschinen lässt sich unter diesem Gesichtspunkt betrachten. Zu Beginn des 19. Jahrhunderts, parallel mit der Erfindung der Fotografie, begann man sich im Zuge der Entdeckung der Trägheit der Retina (1824 durch Peter Mark Roget) mit sogenannten „philosophischen Spielsachen” zu beschäftigen, die diesen Effekt ausnutzten. Beim Stroboskop etwa bestand er darin, dass die auf einer Scheibe aufgemalten Bewegungsphasen durch die Schlitze einer zweiten, rotierenden Scheibe betrachtet wurden und durch die Trägheit des Netzhauteindruckes eine Bewegungsillusion hervorgerufen wurde. Zu Recht gilt dieser stroboskopische Effekt als eine der wesentlichsten Grundlagen des Films, der erst Ende des Jahrhunderts tatsächlich erfunden wurde. In der Zwischenzeit aber hatten diese wahrnehmungspsychologischen Phänomene, an denen mit Eifer geforscht wurde, die aber sehr schnell auch in Form von Spielzeugen für Erwachsene popularisiert wurden, einen entscheidenden Einfluss auf die menschliche Wirklichkeitswahrnehmung. So einfach diese Bildmaschinen auch waren, so entwarfen sie doch das erste Mal eine spezifische Ordnung des Imaginären, stellten Räume und Bewegungen dar, die kein Mensch zuvor gesehen hatte. Ihre konstitutiven Elemente waren einfache Zeichnungen und bewegliche Teile, das Resultat aber war eine neue Bildwelt – neue Räume und Perspektiven jenseits der Einzelteile. In gewisser Weise entstand das Bild nun im Betrachter (dessen Sinne sich durch den Nachbildeffekt täuschen ließen) und damit richtete sich das Interesse weg vom Bild hin auf den Wahrnehmenden. Man könnte diese Entwicklung als eine Entmachtung des menschlichen Auges und Zersplitterung des festen Standpunktes beschreiben. Dieser manifestierte sich (neben anderen Gründen) im Ende der vorherrschenden Zentralperspektive in der Malerei ebenso wie in der Entwicklung des Films mit seinen je wechselnden Standpunkten, hatte aber auch Einfluss auf die Veränderung der literarischen Erzählweise. Diese wenigen Andeutungen eines kulturhistorisch bedeutsamen Ereignisses sollten genügen, um den Bezug zum Computer und die durch ihn möglichen Bildbearbeitungsprogramme herzustellen. Es ist unschwer zu sehen, dass der Computer zu dieser Generation der „Maschinen des Imaginären” gehört.

In den digitalen Collagen Heinz Cibulkas (wie natürlich auch in vergleichbaren Arbeiten anderer Künstler) wird diese Entmachtung des menschlichen Auges vorexerziert. Je nach Wahl des dominierenden Hintergrundbildes können die weiten Räume von Straßenschluchten oder der Makrobereich einer Blüte Bühne für die Collage sein. Unterschiedlichste Objekte, freigestellt von ihrem Zusammenhang und ohne jede formale Beschränkung dominieren das Bildgeschehen. Neben Fotografien werden auch Schriftzeichen, die Reproduktion anderer Medienereignisse, beliebige visuelle Quellen für die Collagen lesbar. Der sinngebende Zusammenhang kommt nun wieder stärker vom Autor, der in seiner Bildauswahl Stimmung und Leserichtung vorgibt. Es ist auch interessant zu sehen, dass Heinz Cibulka in seiner Arbeit Chinoiserie versuchte, Aussagen gegen die Intention der Auftraggeber zu machen, die ein Land der „repräsentativen Highlights” vorstellen wollten. Mit der digitalen Collage hat er die Mittel dazu in der Hand.

In der Arbeit Geschichtes Gedicht, die er 2000 für die Ausstellung „Milch vom ultrablauen Strom. Strategien österreichischer Künstler 1960–2000”(10) herstellte, wird die digitale Collage wesentlich weiter getrieben. Es handelt sich um großformatige Friese, die sich aller Arten von Bildquellen ohne Einschränkungen bedienen. Gemälde und Schriften dominieren gegenüber den Fotografien, und jede dieser Collagen zielt auf ein bestimmtes Thema, das auch durch die ästhetische Grundstruktur kenntlich gemacht wird. Hier wird die Zersplitterung des festen Standpunktes auf die Spitze getrieben; aus den Bildelementen werden Teile einer Gesamtkonzeption, die sich nicht mehr sinnvoll auftrennen lässt. Im Computer ist ein neues Bildgeflecht entstanden, das zu seiner Entschlüsselung der ausführlichen Bildtitel bedarf, die Heinz Cibulka der Arbeit auch mitgibt. Die Werkzeuge, die wir benutzen, haben die Form der Wahrnehmung verändert, mit der wir solchen Collagen heute gegenübertreten.

Betrachtet man die Entwicklung der Kunstkonzeption Heinz Cibulkas, so fällt auf, dass seine künstlerische Arbeit auf immer wieder andere Art ins Bewusstsein des Betrachters gedrungen ist. Man könnte symbolhaft sagen, dass der Ort, an dem sich seine Bilder konkretisiert haben, immer wieder verschoben wurde. In seinen frühen Aktionen und Aufführungen musste der Betrachter das Bild, angeleitet durch den Zeigegestus des Künstlers, in seiner Vorstellung erschaffen. Der Zuseher war oft auch Teil des Kunstwerkes. Die bildsprachliche Arbeit führte durch die Verwendung der Fotografie zu einer stärkeren Abstraktion und die Bildzusammenstellungen waren bereits durch den Künstler gelenkte Wahrnehmungsanweisungen. In zahlreichen Publikationen (wie Nationalpark Hohe Tauern oder Weinviertler Bilder – Setzkasten) hat er auch immer wieder auf diese Grammatik der Bilder und die Kunst des Bilderlesens hingewiesen. In den digitalen Collagen nun werden die einzelnen Elemente im Computer durch den Fotografen erzeugt und in einem dichten Bildgewebe dem Publikum vorgeführt. Diese Arbeiten tragen unentrinnbar die Handschrift Heinz Cibulkas, der damit wieder ein Tafelbild präsentiert, das Ergebnis einer sehr konsequenten und umfassenden künstlerischen Gestaltung ist.

Die Entwicklung der Arbeit Heinz Cibulkas könnte man auch als den Versuch beschreiben, immer größere und disparatere Teile der Wirklichkeit in seine Arbeit zu integrieren. Mit den digitalen Collagen kann er nun jedes beliebige visuelle Ereignis fugenlos einfügen und erreicht dennoch die kohärenteste Darstellung, die seine Arbeit je gekannt hat.

1) Heinz Cibulka, „Material Bild”, Wien 1993, S. 20
2) Heinz Cibulka, „aus nachbars garten”, Gumpoldskirchen/Wien o. J., o. S.
3) Heinz Cibulka, „Material Bild”, Wien 1993, S. 43
4) Günter Brus, in: Dieter Schwarz, „Aktionsmalerei – Aktionismus. Wien 1960–1965”, Zürich 1988, S. 22
5) Heinz Cibulka, „aus nachbars garten”, Gumpoldskirchen/Wien o. J., o. S.
6) Heinz Cibulka, „Chinoiserie”, Gumpoldskirchen/Wien 2000
7) ebda.
8) ebda., S. 8
9) Kurt Kaindl, in: Heinz Cibulka, „Weinviertler Bildersetzkasten”, Mistelbach 1990, S. 15
10) Kunsthalle Krems, 2000; Kurator: Wolfgang Denk

(textliche Betreuung: Kurt Kaindl)