Der Schwerpunkt 1995 ist dem fotografischen Porträt gewidmet. Seit der (noch immer falsch gelesenen) Geschichte von Narziß wissen wir, daß es zum humanen Sein gehört, über sich selbst „im Bilde“ zu sein. Und wenn wir die Erfindung der Photographie etwas akzentuiert interpretieren, könnten wir sagen, daß sie nur deshalb erfunden wurde, damit wir noch „besser“ über uns „im Bilde“ sind (was noch lange nicht bedeutet, daß man/frau sich deshalb besser „wahrnimmt“).
Die vierte und letzte Ausstellung zum Thema Portrait ist dem Selbstporträt gewidmet: Ich ist ein Anderer –
Vom Eigen-Blick zum Bilder-Blick und retour.
In der Phantasie stellt die PHOTOGRAPHIE
(die, welche ich im Sinn habe) jenen äußerst
subtilen Moment dar, in dem ich eigentlich weder
Subjekt noch Objekt, sondern vielmehr ein Subjekt
bin, das sich Objekt werden fühlt: ich erfahre dabei im
kleinen das Ereignis des Todes (der Ausklammerung):
ich werde wirklich zum Gespenst. (Roland Barthes)
Was ist eigentlich „selbst“ an einem Selbstportrait? Über Jahrhunderte haftet dem (künstlerischen) Selbstportrait etwas Auratisches, ja Mythisches an, als ob sich die Künstlerin/der Künstler quasi als reine „Epiphanie“ entpuppen könnte, die (endlich) den Blick auf das Genialische freizugeben vermag, auf das Pure der Kunst gewissermaßen. Wenn die photographischen Bilder aber den Effekt der „Aufhebung“ der Grenze von Subjekt und Objekt in sich bergen, so implizieren sie den in den achtziger Jahren vielzitierten (pikturalen) „Tod des Subjekts“ als Ende des Denkens seiner Souveränität.
Insofern sind (künstlerische) Selbstportraits eine blickliche Potenzierung dieser Aufhebung: als „Eigen-Blick“ und „Bilder-Blick“. In der Verkreuzung und Verschmelzung des eigenen Blicks auf sich selbst als fremder Blick und gleichzeitig auch Bilder-Blick erfährt sich das Subjekt als Objekt als etwas „Halluzinatorisches“: nicht mehr (aber auch nicht weniger) als die Einbildung der Bilder.
„Ich verwende mich selbst als Modell“, so formuliert es Walter Berger im Hinblick auf sein „Flaneur“-Projekt, das er mit Übung benennt, wie die Freudübungen von Rom und die in Wien entstandenen Bischofsübungen der Ausstellung bzw. Publikation Portrait IV. Die Serien sind Teil des Römische(n) Tagebuch(s) des Flaneurs. Das Selbstportrait des Künstlers als Bischof etwa inszeniert das Selbst als das Andere, durchaus in psychoanalytischer Absicht, auf die sich Berger explizit bezieht. Die religiöse Archäologie dieser Arbeiten vollzieht dabei eine Inversion dessen, was die (katholische) Kirche selbst immer wieder als Ketzerei benannt hat; doch scheint nicht das Provokante hier bildführend zu sein, sondern die imaginative Usurpation religiöser, historischer etc. Machtdispositive.
Piotr Trzebinskis expressive Selbstportraits verfahren reduktiv in Form einer Dichtotomie von Körper und Natur; auch hier findet sich die Entgrenzung des „Ichs“, allerdings nicht als Kostümierung, sondern als Entkleidung und Zurücknahme, die das Phantasma des reinen Körpers evozieren und zugleich unterlaufen.
„Den Weg festlegen, diesen dann aber wie eine Fremde gehen, bis er ein Teil meiner selbst geworden ist“, so beschreibt Sissi Farassat ihre Verfahrensweise des Selbstportraits. Wiewohl Nahaufnahmen, arbeiten die Photographien mit dem Gestus des visuellen Entzugs. Nicht die Evidenz ihres eigenen Körpers steht im Mittelpunkt, sondern die Frage nach den Möglichkeiten seiner Existenz.
Ganz anders der Ansatz von Erika Halwax. Ihr geht es um die Evidenz des Selbstseins im Verhältnis von Statik und Dynamik, die das Subjekt zu souveränisieren versucht, indem es singularisiert wird: die Aufnahme als Selbstannahme (vielleicht im doppelten Wortsinn des Annehmens).
Als narrative Arbeit der Spurensicherung wird von Anne Schmees das Selbstportrait formuliert und realisiert. Das Selbst entsteht bei ihr gewissermaßen in seiner Kon-textualisierung durch diverse Objekte, Dinge, Gegenstände. Jede Photographie wird so zu einem „Schaubild“ eines Moments, einer augenblicklichen Befindlichkeit, das sich via Selbstbeobachtung und Erinnerung konstitutiert.
Auch bei Manuela Burkart ist das Narrative konstitutiv, die einzelnen Photographien erweitern sich zu Geschichts-Tableaux, die sowohl in Bezug auf sich selbst als auch auf ihre Verknüpfung eine visuelle Erzählung ergeben. Medienmythen sind dabei Ausgangs- als auch Bezugspunkt. „Die schönsten Liebesgeschichten der Welt“ basieren auf zahlreichen Zitate, mit denen das Selbst hergestellt wird: Ich ist jeweils ein anderes Medienbild, so könnte Jacques Lacan variierend, formuliert werden.
Die Einbildung der Bilder in Form der hier präsentierten Selbstportraits können als Diversifikationen gelesen werden, die sowohl humanistische als auch posthumanistische Facetten aufweisen. Im photographischen Verschwinden des Subjekts als Objekt kann es nur als pikturales Subjekt wieder zum Vorschein kommen: als Wiederkehr des Verdrängten, um mit Sigmund Freud zu schließen.
(textliche Betreuung: Carl Aigner)