Das Verhältnis von Architektur und Fotografie ist so alt wie die Geschichte des Lichtbildes selbst. Die erste fotografische Abbildung von Nicéphore Niépce fixierte den Blick aus seinem Atelierfenster und stellt die Dachlandschaft seines Wohnortes in Gras/St. Loup de Varenne dar. Wegen der langen Belichtungszeiten zu Beginn der Fotografie boten sich die statischen Gebilde aus Ziegel, Stein und Putz als ideale Objekte für das neue Medium an und führten dazu, daß auf den ersten Fotografien urbaner Situationen keine Menschen zu finden sind. Ihre Existenz verschwand regelrecht im Objektiv oder drückte sich nur als Schatten bzw. als Spur im Bild ab. Die Zeit war technisch noch nicht reif für den alles entscheidenden Augenblick und das Selbstverständnis der Fotografen noch auf Dauer orientiert. Sie wollten dokumentieren, die Spuren der Zeit und der Vergänglichkeit festhalten, vor allem aber als Archivare des objektiven Blicks dienen. Von Anfang an machten es sich die Fotografen zur Aufgabe, eine versinkende Welt aufzuzeichnen und sie vor dem Vergessen zu retten.
Damit setzte eine Dynamik des Blicks ein, die alles zu sehen versuchte und das Kameraauge auch nicht vor sogenannten häßlichen Dingen verschließen ließ. Die Fotografie entdeckte immer wieder neue Sujets und ästhetisierte damit die unterschiedlichsten Erscheinungen von Welt. In letzter Konsequenz wurde alles gleichwertig, weil im eigentlichen Sinne fotografierwürdig. Das Sehen wurde mit Hilfe der Fotografie zu einer Sammeltätigkeit und die Realität zu einer Ansammlung von Fundstücken.
Die beiden KünstlerInnen der ersten Ausstellung des Schwerpunkts Architektur stehen in der Tradition der FotografInnen als ArchivarInnen.
Ralf Hoedt dokumentiert urbane Randzonen verschiedenster mitteleuropäischer Städte, die im Zeitraum von 1950 bis 1970 entstanden sind. Die Titel der Fotos verstärken noch die sammelnde Tätigkeit von Hoedt, da sie ähnlich wie Archivcodes zusammengesetzt und schematisiert sind: Nummer des Kontaktbogens, Bildnummer, Emulsionszahl, Datum und Ort liefern als Unterschrift reine Fakten und keine subjektive Interpretation. Die Strenge dieser Ordnung setzt sich auch in der Wahl der Ausleuchtung fort, die durchgängig die Bilder bestimmt. Es ist ein neutrales, schattenloses und diffuses Licht, das die Bauten umfängt und sie gleichsam zu Modellen ihrer selbst werden läßt. Die Stimmung der Bilder imaginiert Öde und Verlassenheit, nur wenige Menschen bevölkern jene peripheren Ensembles, auch wenn ihre Spuren allgegenwärtig sind. Fast durchgängig sind es Fotos von Orten ohne spezifischen bzw. auch mit häßlichem Charakter, es sind Dokumente von Räumen, die eigentlich als Leerräume zu bezeichnen wären, würden sie nicht benutzt werden. Dieser Eindruck wird von Hoedt noch dadurch verstärkt, daß er seinen Blick bewußt auf die Schnittstellen von bebauten und freigehaltenen Flächen richtet, ihn in den Zwischenraum fokussiert. Gerade in dem von ihm fotografisch dokumentierten Spannungsfeld, das sich zwischen den definierten Kubaturen und den begrünten oder auch verkehrstechnisch erschlossenen Flächen aufspannt, entdeckt er jene Problemzonen moderner Stadtplanung, die das Erscheinungsbild zahlreicher urbaner Gebiete prägt. Auch wenn Hoedt mit seinen Fotografien nicht eine Polemik gegen moderne Stadtgestaltung bebildern will, macht er dennoch jene gedanklichen Versäumnisse sichtbar, die zur Kritik an ihr geführt haben. Auf einer anderen Ebene dokumentieren dieselben Fotos das Pathos bzw. die Zukunftsgläubigkeit jener Zeit und verdeutlichen jenes dialektische Prinzip von Geschichte, dem zu entrinnen schwer fällt.
In gerade dieses Spannunsgfeld sticht Ute Döring mit ihren Bildern. Mit der monumentalen Anlage eines Seebades für 20.000 Menschen konfrontiert, begann sie konsequent diesen Ort über Jahre hinweg fotografisch zu erschließen. Die teilweise sechsgeschossige Baufront, die sich über fünf Kilometer entlang der Ostseeküste erstrecken sollte, wurde 1936 bis 1939 nach Plänen von Clemens Klotz gebaut und war als das größte Seebad der Welt gedacht. Von der Partei zentral gesteuert, sollten die Menschen in ihrem Urlaub nach einem ideologischen Raster für die kommenden Aufgaben erholt und gestählt werden. Ganz in diesem Sinne wurde der umfangreiche Gebäudekomplex als Zweckbau für den Massentourismus entworfen, der nach sachlich-modernen und funktionalen Kriterien entwickelt wurde. Mit Ausbruch des Krieges wurde der Bau des nationalsozialistischen Prestigeobjekts eingestellt und die Anlage nach 1945 von der Deutschen Volksarmee übernommen. Diese sprengte auf der einen Seite Teile der Anlage bzw. adaptierte Bereiche der vorhandenen Struktur und nutzte sie bis zur sogenannten Wende als Ausbildungsstätte und Erholungsheim. Mit ihrem Auszug implodierte der Komplex auf einer symbolischen Ebene und wurde als Monument bzw. Denkmal sichtbar. Die Geschichte zweier totalitärer Regime klebte an dem Ort und machte den Umgang, vor allem auch aufgrund der Größe, komplex. Die Bilder von Ute Döring dokumentieren auf der einen Seite den derzeitigen Zustand der Anlage, zeigen deren Verfall und Überformung, vermitteln aber andererseits eine gewisse Irritation, gepaart mit Faszination gegenüber diesem Phänomen. Zwar nagt der Zahn der Zeit an der baulichen Erscheinung und erzeugt jene melancholische Ruinenästhetik – die ein fixer Bestandteil des Entwurfsgedanke in der NS-Architektur war –, doch steckt hinter diesem Schein die Struktur des nationalsozialistischen Regimes. Diese zu zeigen versagt die Fotografie, weswegen der Raum der Schrift von Ute Döring geöffnet wird.
(textliche Betreuung: Arno Ritter)