Vier Schwerpunkt-Ausstellungen widmete die FOTOGALERIE WIEN 2001 dem Tier. Die künstlerischen Positionen, die unter dem Titel Animal I–IV vorgestellt wurden, tragen den herrschenden Tierbildern aufmerksam Rechnung. Manche der Arbeiten greifen diese populären Bilder auf und hinterfragen sie. Manche sind Auseinandersetzungen mit der Zwiespältigkeit des menschlichen Blicks auf das Tier. Dieser Blick scheidet zwei Welten. Auf der einen Seite steht die Streichel- und Kuschelwelt, die sich in der Verhäuslichung und Emotionalisierung tierischer Bilder ausdrückt. Auf der anderen Seite liegt Ausschluss, Leiden und schließliche Massentötung von Tieren. Das Kuscheltier in der Sofaecke schaut uns an, der Blick jender Tiere, die im industriellen Komplex verschwinden, bleibt unerwidert.
In der dritten Ausstellung Animal III stellen Ulrika Byttner und Thomas Wrede aus.
Ulrika Byttner zu Looking for Bambi, 2000/2001: Meine Arbeit beschäftigt sich im Allgemeinen mit Metaphern. Ich entwickle Installationen, in denen vertrauten Elementen als Bauteile des Gesamtarrangements eine erweiterte Bedeutung zugewiesen wird. Der Begriff „multimedial“ steht für das Nebeneinander von Skulptur und Video in Verbindung mit bestimmten Zonen wie Bühnen oder Plattformen. Diese Plattformen schaffen Raum für individuelle Fiktion. Gleichzeitig stellen sie auch kontrollierte Bereiche dar, wo Begriffe wie „Distanz“ und „Sicherheit“ zusammentreffen mit sozialer Realität und deren Umgang mit Sehnsüchten, – bedacht darauf eine Zufriedenheit auf niedrigem Niveau aufrecht zu erhalten. Sicherheit hat mit Schutz und Überwachung zu tun, und ein solches System scheint auch gleichzeitig eigene Ängste zu kreieren, um seinen zwingenden Charakter zu rechtfertigen.
Bei meinen neuesten Arbeiten taucht als ein weiterer Parameter die Tiersymbolik auf. In Looking for Bambi übernimmt beispielsweise der tierische Archetyp die Aufgabe, als Vermittler zwischen öffentlichem, gemeinsamem Verständnis und vertrauter Landschaft zu fungieren. Wie bei einer Szene aus einem Verbrechen, bilden die Überreste von Bambi, dem Hund und dem Jäger, auf der Plattform einen „Warteraum“, in dem etwas passiert sein könnte oder passiert sein soll. Mit ihrem Zwiespalt von Abwesenheit und Präsenz, ruft Looking for Bambi Zweifel am üblichen Jäger–Beute Verständnis hervor. Looking for Bambi ist eine Möglichkeit, um persönliche Mythen zu einer kollektiven Geschichte werden zu lassen.
Es gibt eine enge Verbindung zwischen dem Menschsein und meiner Faszination für Künstlichkeit. Reale Gegenstände stehen für Szenerien und sind fast immer Ersatzobjekte, und das Video ist der persönliche Teil dieser geschaffenen Künstlichkeit. Bewegte Bilder sind wie unmittelbare Konsumgegenstände, ohne Tiefe, ohne Geschichte. Solange Objekte direkt dem Realitätsprinzip entspringen, dürfte die elektronischen Beschaffenheit des Videos die Verwirklichung von Phantasie erleichtern.
Manfred Schneckenburger über die Arbeit von Thomas Wrede: „Die Vögel stehen in der Luft und schreien. Epitaph für 15 kleine Vögel.“
Jahrelang hat Thomas Wrede den Wewerka-Pavillon am Aasee in Münster fotografiert. Jahrelang hielt seine Kamera in dieser großen Glasvitrine die Arbeiten anderer Künstler fest. Er umrundete sie zu jeder Tageszeit, bei jedem Licht. Immer wieder auf der Suche nach der optimalen Einstellung. Manchmal fiel ihm ein toter oder verletzter Vogel neben den Scheiben auf. Sonst nichts. Bis ihm eines Tages auf dem Glas ein weißer Schatten im Gegenlicht vor Augen kam, eine geringe Spur aus Staub, winzige Reste von Fett, Sekret, Blut, Federn – ein kaum sichtbarer Hauch ohne Form und Kontur. Im hellen Licht gab der Staub Schrunden und Fetzen frei. Die Sonne zeichnete eine grausame Miniatur auf das Glas.
Wrede mußte sehr genau hinsehen, um zuerkennen, daß hier ein Sekundenbruchteil, der Aufprall eines Vogels im Flug, zurückgeblieben war. Aus diesen Beobachtungen gingen 15 Bilder hervor, die weit mehr sind als bloße Aufnahmen: Das Sichtbarmachen eines Augenblicks, der zum Zeitpunkt der Aufnahme längst vorüber war, dient das stille, unspektakuläre Überbleibsel eines abrupten, oft tödlichen Schrecks. Es liegt im Wesen der Fotografie, Sekundenbruchteile ins Bild zu bannen. Die großen frühen Fotografen des 19. Jahrhunderts sahen im Foto wörtlich einen „Abdruck“ der Natur. Wrede war, bei aller Einfühlung in alltägliche Tiertragödie, fasziniert von dieser hauchzarten Variation über einen Geburtsmythos der Fotografie. In seinen Fotos liegt der entscheidende Augenblick lange vor dem Zugriff des Kameraauges. Das Momenthafte, das Fotografische – der „Abdruck“ – ist so verdoppelt, wenn Sie wollen: potenziert. Das Foto betont diese mediale Genauigkeit.
Aber zugleich beginnt ein fast magischer Prozess, der weiter reicht als die achtfache Vergrößerung. Aus der flüchtigen ins Transparente aufgelösten Spur entsteht ein Bild der gefährlichen Berührung und gewinnt eine bestürzende Gegenwart. Ich weiß nicht, mit welchen Mitteln Wrede dies – ohne chemografische Manipulation – erreicht hat. Wie er die Vogelkörper, ihre Bewegung, ihre Dynamik, Ballung, Krümmung förmlich rekonstruiert hat. Wie ein körperloses Phantom plötzlich körperlich wird und doch ganz immateriell bleibt. Wie eine gequälte, verletzliche und übergroße Erinnerung leibhaftig als leuchtende Vision vor einem schwarzen, kosmischen Grund aufscheint.
Jedes Foto ist ein unsentimentales Memento. Ein lautloser Schrei, der dem Fond behutsam, fast zärtlich eingeschrieben ist. Jedes Foto besitzt eine eigene Expressivität, weit über das Dokumentarische hinaus. Der nächtige Grund gibt dem tödlichen Augenblick Gewicht, Drama, Steigerung, fast Monumentalität.
Der schreckliche Moment erscheint rekonstruiert, aber auch auf eigenartige Weise überwunden. Das Resultat entfernt sich von der sensationellen Fixierung einer Tierkatastrophe. Geht es zu weit, ein Epitaph für 15 tote Vögel, die im Bild auferstehen, zu assoziieren? Ich sagte schon, daß mich Wredes Arbeit an den Traum der frühen Fotografen erinnert, die Natur zur Selbstdarstellung zu bringen. Fast alle Pioniere von Niêpce bin Henry Fox Talbot hielten an der Idee eines naturmimetischen Verfahrens fest. Niêpce: „Die Natur selbst hinterläßt einen Abdruck auf der Platte.“ Er schlug dafür den Begriff „Physautotypie“, d.h. Selbstabdruck der Körper vor. Die Plattenkamera des vorigen Jahrhunderts sollte festhalten, was sich beim direkten Körperabdruck abzeichnen würde: mehr, als das Auge sieht. Diese Strategie des Abdrucks prägt die Fotografie des 19. Jahrhunderts, so wie die Strategien der Vergrößerung die Fotografie unseres Jahrhunderts prägen. In der Arbeit von Thomas Wrede ist beides essentiell, beides künstlerisch umgesetzt: Abdruck und Vergrößerung, die den Abdruck erst lesbar macht. Noch einmal der große Fox Talbot in seinem Buch „The Pencil of Nature“ von 1844: „Einen Zauber der Fotografie macht der Umstand aus, dass der Fotograf bei der Überprüfung seiner Bilder Dinge entdeckt, die er mit dem Auge gar nicht wahrnimmt.“ Wrede befindet sich also in der besten Tradition fotografische Neugier, ohne dass er das Kameraauge voyeuristisch nutzt.
Die Bemerkung, daß er damit 15 kleinen Vögeln ein Denkmal gesetzt hat, klingt viel zu pompös oder zu sentimental. Ich stelle sie dennoch an den Schluss.
Manfred Schneckenburger: Epitaph für 15 kleine Vögel. Überarbeitete Eröffnungsrede, in: Licht, Botho-Graef-Kunstpreis, Jena 1998.